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温习云门

 

文／卢健英

 

从一九七三年到二○○七年，从二十六岁迈入六十岁，云门舞集创办人林怀民跳舞的方式，不只改变了舞蹈在台湾的社会地位，也改变了中国现代舞在国际上的地位。林怀民用舞蹈做了三十四年的社会运动，提示了年轻人历史的重要，找自己的来历，找自己的生命坐标，做自己，然后创造历史。

根据云门文献室提供的资料，到二○○七年四月为止，云门的舞台上，三十四年来共计上演了一百六十三支舞作（包含林怀民与受邀的中外编舞家作品），温习云门，成为一门巨大的功课。而了解云门美学的演变，必须从艺术家所处的时代与土地，所关心的人与文化来思考，才能知道为什么云门所做的不只是舞蹈。

云门舞集从台湾还在闭锁的，低气压的七○年代开始，一个用军队与戒严法来维持的政党，以「国家」为标准去调整每个人对个人价值、对历史及世界的看法，那是一个在稀薄的自由空气里探寻真相的时代。「国家标准」并不鼓励年轻人做自己，所以「反骨」与「颠覆」绝对不是像今天这般时尚而受宠的字眼，正如同林怀民曾在他青春时期的小说《逝者》里所形容：「那块尸白的滩地，仅有一棵郁绿焦褐的木麻黄」，一种巨大而莫名的压抑与对思想的饥渴。

而美国经验对他则是巨大的冲击。美国留学三年间，林怀民所看到的，是一个由年轻人领军的世界。

街头年轻人用摇滚音乐在造反，年轻人的嬉皮文化反对好战的国家机器，主张和平理想与人本的价值；他终于挣脱「国家标准」的窗口，透过大量的阅读得以拼贴中国近代的全面历史，去理解自身文化的源头与变异；他同时也在文献上读到，毛泽东在一九五七年对留学莫斯科的中国留学生说：「你们年轻人朝气蓬勃，好像早晨的太阳。希望寄托在你们身上。」让他觉得年轻人可以发言，可以行动，可以改变世界，大量的世界信息让他热血澎湃。林怀民觉得自己对台湾有责任，他决定回家，回来做「改变台湾的事」，从对文化的反省里，做自己。

五○年代，台湾的舞蹈前辈如蔡瑞月曾从日本带回一些创新舞蹈的观念。但什么是现代舞？到了七○年代，大家还搞不太清楚，报上有官派舞蹈界大佬形容那是「奶子碰奶子，屁股对屁股」的舞蹈，态度里充满对年轻人「颠覆」的不屑与防卫。那个时代，社会里没有「舞者」这一行，跳现代舞怎么可能是一种行业？一九七二年，二十五岁，不再写小说，变成「跳舞的」的林怀民回到台湾。一九七三年，在台北南海路美国新闻处介绍百花齐放的美国现代舞，面对满堂对美国文化充满渴求的年轻观众，他却说：「我希望多跳一些属于中国的舞蹈。」

他成立云门舞集，而且用很大的声音说：「中国人作曲，中国人编舞，中国人跳舞给中国人看。」以今天来看，二十六岁的林怀民口气牛的好笑，跳舞就跳舞，干嘛分美国的，中国的？给谁看？但他心里有着「做自己」的梦想，你不做自己，在国际上就永远是文化上的「代工」，充其量做成了在台湾的另一个「美国现代舞团」，掏不出自己的来历，就无法在国际上「做自己」。林怀民决定做一个中国现代舞团，而且要「比外国人做得更好」。

他从「现实台湾」的经验里找自己的文化「来历」，去建构「中国现代舞」的概念。他重新阅读中国文学，在国学大师俞大纲引领下认识中国文化，欣赏京昆艺术。云门的舞者除了上芭蕾与现代舞课之外，也请了京剧老师来教京剧基本动作。翻开云门的舞码，林怀民的创作起点是古典中国，在这里找到西方与中国融合的切入点：用新观点说老故事。

《白蛇传》（1975年）被认为是他「古典中国」时期的代表作品，古老的中国民间故事，变成四个角色之间的爱恨情仇，放大了许仙、白蛇、青蛇、法海的冲突与对比，结构简洁精炼。你可以在白蛇与青蛇的娆态媚骨上找到马莎?葛兰姆的影子，但更多的是林怀民采自京剧身段、与武功，加上为许仙的伞，白蛇的扇，法海的法杖红袍而设计的动作。人兽恋的故事原型，本就充满了各种灵／欲、人／神间的人性暗喻，舞台右方的粗藤架对应于双蛇野性的本质，左后方的竹帘则对应于情欲与惩罚（雷峰塔）的空间想象，点到为止，又恰到好处，充满了象征与隐喻。

值得注意的是，林怀民也让《白蛇传》里的青蛇「做自己」。青蛇是所有角色里最具人性冲突的一个。她不再是传统戏曲中，只是护卫主母的侍女；一路穿越天真、背叛、爱欲、忌妒与同情的心理转折，青蛇的敢爱敢恨正是一种年轻青春的生命，选择了，去做，帮自己争取了被看见的位置。

从云门舞集第一阶段的发展上来看，「中国人作曲，中国人编舞，中国人跳舞给中国人看」的实践里，音乐排第一。事实上，云门几乎可说是七○年代，台湾现代音乐创作鼎盛期里最重要的发表园地，从史惟亮、许常惠这两位两位现代音乐的启蒙者，到马水龙、许博允、赖德和李泰祥，到年轻的陈扬、朱宗庆俱皆参与其中。台湾舞台上第一出面对岛屿历史的作品《薪传》 （1978年），便聚集了民谣歌手陈达、李泰祥与陈扬。一直到《红楼梦》（1983年）与赖德和的合作之后，由于付不起八○年代飞涨的录音费用，林怀民才停止委约创作，从现成的唱片取材，云门因此才开始有比较多元的音乐选单。除了音乐之外，和云门合作的艺术家几乎横跨当代台湾文化界的各行艺术精英，朱铭和他的老师杨英风，只是其中的两个名字。

八○年代，台湾经济稳定，大型文化硬件建设陆续完成。《红楼梦》是为台北市社教馆启用而受邀制作，也是已经在国际上崭露「中国现代舞」风格的云门创团十年以来最华丽的一出大型舞剧，集结名家共同合作，除了赖德和作曲外，并邀请美国当代剧场设计大师李名觉设计舞台。林怀民无意细述曹雪芹原著曲折的故事，而以春夏秋冬的四季更迭，来回应《红楼梦》原著「假作真时真亦假，无为有处有还无」的文学寓意。

全长九十分钟的《红楼梦》是一个弃繁求简的美学选择，舞台上以六条长幅的雪纺纱布幕，在每一景里错落起降，调染出大自然变化的颜色。全舞以四季为经，点出生命荣枯的轮回与虚幻，这里面有人物没有名字，有躯体没有表情，出场的角色如「园子里的年轻人」与十二种颜色的女子，只是人世永恒的灵与肉的象征、青春与美的符号。〈春〉一折灵感主要来自第二十七回的《葬花词》，舞蹈由十二位身着彩绣花卉斗蓬的女子在典丽矞皇的繁美春天里入场，园子里赤身近裸的年轻人周旋于春花似的少女群中，情窦初开，而在「花谢花飞飞满天」的暮春场景中作结。

全本《红楼梦》于二○○五年，上海演出后宣告封箱，在意义上彷佛是云门与上世纪传统与现代、写实与抽象间，挣扎犹豫的告别。《红楼梦》较弱的是在身体语言的模糊，最有魅力之处则是舞台上的形式美，二十多年后回顾这个舞作，反映了林怀民在艺术上的跨越轨迹，一个自我与本我交错难解的对话过程。

一九八七年台湾解严，人民得以畅所欲言，累积财富，社会急遽地市场化，拆房子的怪手在城市里隆隆作响，个体生存的焦虑高升，过去那个同舟共济的精神却消失了。Ｘ世代的年轻人高喊着「只要我愿意，有什么不可以」，理想狂飙的年代过去，金钱狂潮的时代来临，这位一直把「国家社会」扛在肩膀上的文化英雄，面对精神苍白的社会，忽然觉得无力而孤寂。八○年代云门舞作如《春之祭礼》（1984年）、《我的乡愁，我的歌》（1986年），颠颠倒倒、拼拼贴贴，踉踉跄跄，不时可见如乩童身影般的恍惚与狂乱。

一九八八年，林怀民宣布将「无限期暂停」云门舞集，离开台湾，卸下「社会使命」，去旅行。这是他第二趟「发现自己」的旅程。

云门暂停的三年里，《輓歌》（1989年）是林怀民唯一的创作，一支悼念年轻生命的舞蹈。由已逝的知名舞者罗曼菲创造了它不朽的生命形象，在李斯特《圣方济凌波渡海》狂涛起伏的琴声里独舞。舞台上，独舞者成为一个自转的圆，她时而仰望时而俯视，仰望时飞扬的裙裾宛如云朵般地灵魂起飞，俯视时犹如秋天落叶在一场生命的漩涡里，在长达十分钟的原地旋转里，舞者必须在下坠与上升的离心力量之间维持清醒与平衡，表现绵延无尽的哀伤与决然。这是一支挽颂青春、美丽的一阙短歌，原本是作者面对伤痛，「遣悲怀」的心理治疗，但时间的长河拉开了之后，私密的作品却产生了独立的力量，可以普世而生。

一九九一年，云门再度复出。从中国大陆、印度、峇厘岛旅行回来的林怀民，形容《九歌》 （1993年）是他的「中年告白」之作。作为云门二十周年纪念作，《九歌》融杂了亚洲文化里各种原始或传统的艺术色彩，单是音乐便包括了台湾邹族音乐、西藏梵诵、印度西塔琴、日本雅乐、爪哇甘美朗等。这出以融合多元文化的手法重新诠释屈原诗篇的大型舞作，很快地便把云门带回国际舞台。《九歌》在美国华盛顿肯尼迪中心、纽约下一波艺术节、悉尼奥林匹克艺术节以及欧亚各大城演出，受到国际舞评人一致推崇与观众的喜爱。

以屈原《九歌》为跳板，云门的《九歌》跳离台湾的现实，发展出融合古今、荷花与烛光、神话与诗的舞作；不讲人定胜天，而讲神鬼对人的操控与拨弄。林怀民质问：千古以来，人为什么不断膜拜祈愿？他在节目单里写下：「然则，神祇从未降临。」

〈云中君〉是《九歌》舞剧中最受观众欢迎的一折，一幕腾云驾雾的神祇出巡，透露出凌虐与痛楚。扮演「云中君」的舞者戴着面具，踩在两位身着西装的现代人肩上，耸肩摆头，做出高难度的举腿与翻越；他的舞台就是脚下伙伴的肩膀与腰背，八分钟不落地，考验高度的平衡感与三人之间的默契。在严峻紧张的氛围中，一位脚踏溜冰鞋时髦打扮的小青年，神出鬼没地执幡前导，使观众情不自禁地笑出声来。

九○年代，才终于是云门放下国家民族的包袱，而真正从「人」而不仅是「中国人」的视点来思考。云门暂停期间，旅行于亚洲的经验，对林怀民最大的启示是「安静」。

复出之后，云门落脚在台北郊外偏僻的淡水河畔，一个用铁皮搭出来的排练场，在舞者每天的训练里，打坐是新增的重要课程。就如同发展《薪传》时，舞者们在新店溪畔集体搬石的身体训练一般，打坐，从调整呼吸开始，从内在改变舞者的身体以及对外在环境的应对。《流浪者之歌》（1994年）是首开云门「东方精神」时期之作，让云门的作品出现了新姿态。在满台金黄色的稻谷背景里，以沉缓的姿态贯穿全舞，求道者的救赎色彩，随着乔治亚民歌流满剧院。

一九九六年，太极导引大师熊卫加入云门的师资阵营，更丰富了云门舞者的身体格局。过去芭蕾或现代舞的训练乃至京剧做手，强调「有为」，源于道家阴阳观的太极导引则在训练「无为」的力量，以呼吸导引动作，并透过内化至身体关节的旋转扭绞，锻炼出最大的运动能量，是一种由绞紧而松弛的身体训练，身体在空间里的自由度更大，并且产生了一种如水般流动的身体美感。

林怀民五十一岁那年，运用导引的原则编作《水月》（1998年），是云门重要的作品。采用巴赫《无伴奏大提琴组曲》的音乐，白衣舞者在水面与镜面下，成为一幅生生不息，绵延不绝的自然风景，一场中国人「镜花水月毕竟总成空」的无为哲学的视觉盛宴。《水月》全长七十分钟，舞里少有飞跃的身影，舞者如水草柔软起伏，清灵柔润中，彷若照见更大的空间。

《水月》自首演以来，舞遍全球，为舞评家誉为「二十世纪的里程碑」。二○○○年，林怀民因此作膺选为法国里昂双年国际舞蹈节的「最佳编导」，同年于奥林匹克艺术节演出，悉尼晨锋报选为该艺术节最佳节目，向观众高度推荐。二○○三年应邀在纽约「下一波艺术节」演出，《纽约时报》选为「年度最佳舞作」第一名。

《水月》之后，林怀民展开全面性的身体溯源，太极导引、静坐之外，加进武术，强化舞者静定中的身体力量。云门的训练像是全人的身心潜修。二○○○年，书法成为云门舞者的例行功课，透过书法课去体验「遒劲」、「气韵」，思考笔势下的收锋敛锷与身体使气运作间的表现，翌年，林怀民完成以书法为灵感的《行草》，随后陆续推出《行草  贰》（2003年）和《狂草》（2005年），是为「行草三部曲」。

《水月》从中国传统身体训练的气沉、吐纳、松身、輮轫，曲线甚至螺旋的动作体系发展而来，「行草三部曲」则更进一步探索拳术和书法，这两项拥有相似美学与哲学的中国传统。

写字讲究悬肘松腕。蹲马步，要松胯。两者都运气，讲吐吶、虚实、留白，所有的动作都以曲线进行，欲左还右，精力作螺旋状的进行。永字八法讲：侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。书法对于入门者，守「法」是件大事情。在动作上，吐纳，生根，从意念出发，念移，量移到位移，乃至书家讲究的「笔润走势，笔枯守法」，都成为云门舞者动作的重要原则。有趣的是，林怀民不会任何拳术，也不用程序。他运用传统训练的原则发展出独特的动作体系，在舞蹈的编作结构上，书法美学的墨色、飞白、留白，甚至卷轴的概念，也融入作品，蕴酿出全新的剧场美学。

《行草》的舞台恍如历代书法墨宝的展示。舞台设计家林克华以王羲之、怀素名家作品的局部影像作为布景。计算机洗去时光的积尘，黑白分明的图像散发出锐利的现代感；舞者抑扬顿挫的舞姿，彷若一场身体临摹，隔了千年的距离与背后的字迹对话。在作曲家瞿小松简约而充满线性感的音乐中，光影切割出的空间简洁而冷峻，营造出一种深远而耀眼的现代东方魅力。

《行草　贰》是进一步的跃进，是精神层次上的书写。林怀民以二十世纪前卫大师约翰?凯吉的音乐入舞，从内在的精神冥想出发，引出宋瓷的宁静之美，呈现中国风的人文境界。源于东方行气的身体直接与二十一世纪的世界交往。行草系列的最后一支《狂草》，更充分表现了「书不限于法、身不拘于形」的肢体美学。演出时，舞台上由天垂下七道白纸，墨汁顺着这七大幅白色宣纸沉静漫流渲染，从墨黑到雾白，形成「屋漏痕」般的墨舞， 和狂肆的舞蹈肢体呼应，呈现内静外动的潜藏力量。

古今中外，以书写入舞的作品大有人在，但很少人达到林怀民所体现的境界。「行草」系列甫一推出，即受国际舞坛瞩目，所到之处，无不引起观众及舞评家的热烈回响。二○○三年，《行草》为美国舞蹈节揭幕。同年，《行草  贰》为墨尔本艺术节揭幕，并赢得「最受观众欢迎节目」及评论团所颁的「时代评论奖」。二○○七年十月，《狂草》应邀为纽约下一波艺术节二十五周年庆揭幕。

去年，「行草三部曲」在香港艺术节与柏林穿越艺术节演出，十天内推出三部作品。德国《国际舞蹈》杂志与《今日剧场》杂志，每年广邀欧洲舞评家票选，评鉴前一年活动，是欧洲表演艺术界的盛事。「行草三部曲」凌驾欧美名家新作，获选为二○○六年「年度最佳舞作」。

回顾云门的作品，七○年代的《白蛇传》用新手法讲老故事，以东西交融的肢体语言，作叙述性的表现；九○年代的《流浪者之歌》、《水月》，从中国传统身体训练，体现舞蹈的气韵意境；近年的「行草」系列，则将传统内化为独树一帜的当代美学。在国际舞评家眼里，弃文从舞的林怀民与欧美大师并驾齐趋，平起平坐。

对美的感动，云门舞集所做的已经不再只是跳给中国人看的舞，她在中国的文化根底上，创造了世界通行的语言！

 

 

作者为舞评家，曾任台北《PAR表演艺术》杂志总编辑